4. – 12. srpna 2017

Novinky

Práce na tanečním představení je stejná jako na činohře

Rozhovor s choreografkou vedoucí souboru Ludmilou Rellichovou.

Má váš soubor nějaké věkové omezení?
Začínáme s dětmi od čtyř let a skupina stejně starých dětí spolu jde celé roky. Jedna třeba přibyde, přijde z jiné školy nebo začne v páté třídě, i když to je obtížné. Když ale dítě opravdu chce, jde to dohnat. Skupina ale pracuje od čtyř let kompaktně, v patnácti jsou tedy už schopni spolu tvořit. Není to těžké, protože se znají, přátelí se, vědí, co od sebe navzájem mohou čekat. To se projevuje i v improvizacích, přesně vědí, co druhá udělá.

Patříte pod ZUŠ?
Ne, jsme občanské sdružení. Jsem Pražačka. Když jsem se přestěhovala do Rychnova za manželem, který je hajným, tudíž by v Praze svoji profesi opravdu dělat nemohl, spousta věcí mi chyběla. Když bylo dceři pět let, zjistila jsem, že v okolí není vůbec subjekt, kam bych ji chtěla dát, aby pracovala s tancem, divadlem, hudbou. Aby to všechno bylo dohromady. Z jejích vrstevnic jsem tedy udělala takovou skupinku a začaly jsme pracovat. Během dvou let se to rozrostlo na šedesát dětí. Když jsem byla na mateřské se synem, už šlo o rozsáhlé těleso, takže jsem založila občanské sdružení. Nyní má sdružení kolem dvou set žáků. Přibližně od jedenácti let pracují divadelně. Do deseti let mají taneční a pohybovou výchovu s prvky dramatické výchovy, rytmiky, hudební výchovy a zpěvu. Také píší texty, příběhy, diskutujeme o nich. Teprve pak pracujeme na choreografii.

Kolik máte tříd?
Tři přípravky, osm ročníků a tři soubory. Tedy jedenáct.

Všechny vedete sama?
Ne, moje dcera vystudovala nonverbální divadlo na hudební akademii, směřovala k pohybovému a tanečnímu divadlu, jako já. Anička Benháková, která tu včera měla choreografii, je moje žačka, kterou jsem od čtyř let učila. Vystudovala Duncan centre v Praze a pracuje nyní také pod hlavičkou našeho studia.

Než jste se odstěhovala z Prahy, dělala jste také taneční divadlo?
Začala jsem tancem, chodila jsem k paní Pivcové, což je pojem. Je to pokračovatelka duncanismu a úžasná paní učitelka. Chodila jsem k různým věhlasným tanečním pedagogům, panu Hartmanovi, panu Towenovi, prošla jsem různými technikami. Po revoluci jsem se potkala s Marií Kinsky, která mi otevřela úplně jiný pohled na tanec. Celý život jsem nejen tančila, ale i hrála divadlo. Obě věci se mi vždy potkávaly. Marie Kinsky mi hodně ovlivnila pohled na současný tanec. Z toho pak vznikl originální pedagogický směr, který vede děti nejen k tanci, ale i k výrazu a k dramatickým věcem, k práci s textem, s poezií. Dělali jsme věc na verše Petra Nikla a jeho obrazy, s desetiletými dětmi.

Těžko si umím představit, že lze dát dětem při zkoušení volnost. Tanec přece musí být přesný, je to tak?
Vůbec ne. Přesnost vzniká při tvorbě a samozřejmě pilováním pohybových věcí. Tohle jsou schopné vytvořit až děti po těch patnácti letech, protože už mají nějaké taneční a pohybové dovednosti. Na jejich základě potom ony samy tvoří. Když se podíváte na představení, většina pohybového materiálu je jejich vlastní. Já funguji jako režisér. Mám nějakou představu, ke které je chci dovést, ale rozhodně ne tak, že řeknu: budeš dělat tohle. To v žádném případě. Tvoříme dohromady, vymýšlíme pohyby, máme velkou spoustu pohybového materiálu, ze kterého vybíráme věci, které se nám hodí. U Oněgina jsou části opravdu založené na textu. Potřebovala jsem nějak dětem přiblížit tu dobu, potřebovala jsem nějakou inspiraci. Ačkoli nám to přijde jako strašně blízká doba, ty patnáctileté holky to nezažily. Když jsme si o té době začaly povídat, připadalo jim nemožné, aby tohle někdo někomu dělal. Začaly hledat věci na internetu. V té době bylo výročí 17. listopadu, což byl vlastně impulz. S tématem holky přišly samy. Jedna se dívala na dokument o Sametové revoluci a přišla s tím, že ji to zajímá, začala se ptát. Řekla jsem jim, jestli si tu dobu chcete nějak přiblížit, vezměte si tuhle knížku, to je napsané lehce a pochopíte to z toho. Jim se to natolik líbilo, že jsme začaly přemýšlet o tématu osobní svobody v totalitním systému. A přišly jsme až k tématu osobní svobody v současnosti. Inscenace má samozřejmě hodnotu jako inscenace, ale musím říct, že pro mě jako pro pedagoga byl největší hodnota v tom, že jsme půl roku pracovaly a holky se dozvěděly věci, které by se jinak nedozvěděly. Spoustu věcí si tím ujasnily a srovnaly v hlavě.

Takže si nejdřív uděláte rešerši, diskutujete o tématu a pak teprve vzniká choreografie?
Když zpracováváme literární téma, tak ano. Ale třeba Barokní fuga nebyla na základě literatury, ale na základě obrazu. Skladba, kterou Fišer napsal, se jmenuje Dürerova apokalypsa a byla napsaná na základě inspirace obrazem. My jsme si vzaly obraz a hudbu a obě se nám staly inspirací. Začaly jsme si povídat o té době, o baroku, o lidech, o tom, co se dělo. Jedna přinesla Briedlovy verše, které zrovna měli ve škole, ty jsme také zařadily, a tak to začalo fungovat. Práce je úplně stejná jako na činoherní hře. Dnešní společnost má pořád ještě představu, že tanec rovná se balet. Že choreograf přijde, naučí je to a tím to končí. Takhle já nepracuju a myslím, že dnes spousta lidí úž pracuje jiným způsobem.

Komentáře ke článku